Hijo de profesionales universitarios laicos vinculados
a diversas tendencias de la izquierda en los ’70, adolescente en plena
dictadura y comprometido militante en los ’80, el sociólogo y doctor en Antropología
Social, Pablo Semán, recibe a Otro
Viento en su rincón en Parque Patricios. El especialista en cultura y
religiosidad popular afirma que su mirada más excéntrica respecto a la
normatividad de los sociólogos lo acercó a la antropología. Rodeado de libros y
recuerdos producto de su itinerante vida como investigador, Semán, con un look cuasifreiriano, aporta una mirada distinta a
este número especial.
¿En qué momento te decidiste a estudiar la cumbia y
por qué?
Fueron momentos
casuales, no había un plan. Durante todo el 2000 estaba dando vueltas entre
Buenos Aires y Río de Janeiro, y tenía
la oportunidad de ver de cerca y lejos qué pasaba en Argentina, podía ver con
cierto asombro cosas que todos naturalizaban como Pasión de Sábado y ver que no
es algo de todos los días. Lo venía viendo de un poco antes, cosas que
escuchaba en mi propio trabajo de campo que había hecho en el Gran Buenos Aires,
las temáticas de la cumbia me parecían nuevas, tanto las cuestiones de la
sexualidad como de la crónica social que ellos hacían, entonces ese fue como un
primer momento. En ese momento alenté a algunas personas a que mirasen la
cumbia, las diferentes formas de trabajar sobre el tema, etc.
Después tenía
una investigación más grande sobre música. Con Pablo Vila y otras personas estábamos
viendo las relaciones entre jóvenes y géneros musicales, y nos enfocamos más
sobre la cumbia. Creo que entramos por un lado que ahora no entraría, que es
más por el de las letras que el de la música. Entramos por el lado de la
escucha y la decodificación de la letra, más que por el uso de la cumbia que es
esencialmente bailable. Al final la agenda académica, pretendiendo ser objetiva,
es distorsiva.
Nos empezamos a
preguntar una cosa que para mí ahora no tiene sentido preguntarse, qué pasaba
con las letras de la cumbia y la violencia de género. La hipótesis más común es
que los sectores populares hablan de sexo en tonalidades machistas y cometen
errores terribles de género, cosa que no se pone en cuestión cuando el rock de
clase media lo hace. Solo basta ver la recepción que tuvo Virus en el rock para
darse cuenta que los músicos y el público de rock son machistas. A nadie se le
ocurrió interrogar la heteronormatividad dominante y la violencia de género en
el rock, y si, eso se juzga en los sectores populares porque en realidad, es
una pretensión de juzgar a los sectores populares.
Las canciones de
los Beatles tienen el mismo nivel de machismo que puede tener la cumbia, más o
menos obsceno, no cambia mucho. Sin embargo, había una pregunta que se impuso
en la agenda académica que era sobre la heteronormatividad y la violencia de
género en la cumbia, y nos pusimos a trabajar con eso. Si hago un camino
retrospectivo diría que nos dejamos llevar por una pretensión de clase que se disfraza
de objetividad académica, sin justificación, porque terminamos descubriendo
otras cosas: que hay machismo como en toda la sociedad, un poco más, o un poco
menos. En los sectores populares hay otras cosas más que el machismo, como la
transformación de los repertorios sexuales y de aproximación de hombres-mujeres.
La pregunta
estaba desencadenada de un lugar tonto mirándolo ahora, de todas maneras
interpelaba al grupo de gente que leía estas cosas, pero la verdad somos
bastante poco abiertos a entender la complejidad de las experiencias de los
otros, los encerrás en tus preguntas, ¿son revolucionarios o no son
revolucionarios? ¿Son machistas o no son machistas? Hasta los años ‘80 vos le
preguntabas a un dirigente de izquierda de 40 años si prefería que su hijo
fuese homosexual o policía y respondía policía, así que no tenemos ningún
derecho a fiscalizar nada si tenemos esa trayectoria.
¿Notas un quiebre en la cumbia entre la década del
90 y la del 2000?
Creo que mi
posición no es la misma ahora que hace 7 u 8
años cuando estaba escribiendo las primeras cosas que escribí sobre
cumbia. En ese momento cuando empiezo a
escribir sobre el tema, para todo el mundo, estudiantes, clase media, la cumbia
era una mierda, y un poco trataba de demostrarles “ustedes están hablando desde el automatismo
normativo de su grupo social”.
Me empezó a
parecer tan estúpida la opinión normativa en contra, como la opinión normativa
a favor, y creo que un poco esa idea de que hubo un quiebre en la cumbia en los
2000 y en los ‘90 nace de esas miradas normativas. Te hago toda esta
introducción para decir: ¿que querría decir si hubo un quiebre en los ‘90 y en
los 2000?
Creo que una
cosa es que haya habido un quiebre desde la expectativa normativa del sujeto de
la clase media universitaria por sus posiciones en la estructura social, desde
ese punto de vista no hubo un quiebre. Ahora,
desde el punto de vista del proceso social en el que se engendró la cumbia,
hubo algunas variaciones que son importantes que no es lo mismo que decir que
hubo un quiebre.
Entonces, sí hay
una especie de variación en cuanto a motivos, en cuanto a la generación que
ejerce la cumbia, pero probablemente tiene que ver con el modo de hacer música
que en ese momento, en virtud de lo que había evolucionado toda la producción y
abaratamiento de los equipos para esa generación, fue mucho más fácil que para
las anteriores. Un portaestudio para grabar y una radio barrial las podías
armar relativamente fácil y así, esta generación podía hacer música más tranquilamente
que las anteriores. Eso es lo que creo que hubo hacia fines de los ‘90.
Y después transitando
los 2000, lo que hubo es una mirada más
caritativa de las clases medias sobre la cumbia que pasaron de mirarla como una
cosa horrible, a mirarla como una cosa interesante y a adjudicarle casi un
potencial revolucionario. Me he encontrado con gente que hace 10 años me
entrevistaba y me decían “vos bancas la cumbia” casi como una acusación, ahora
pensaban que era la versión de la guerra popular prolongada y democrática, y no
era ninguna de las dos cosas, no era ni una porquería ni la mezcla de Mao con
Olof Palme[1].
(Risas)
A partir de 2004
y 2005, hay una escucha más variada, más iconoclasta, más híbrida, nadie
escucha solo rock, solo blues, solo jazz. Las fusiones están permitidas, las
deconstrucciones de los géneros también, entonces vos tenés muchos músicos de
clase media que empezaron a usar la cumbia y a promoverla de otra manera, y eso
acompañó el otro cambio que había habido en la cumbia. Insisto, son cambios. Creo
que hasta por lo menos 2008, la cumbia
era como el gran lenguaje musical de los sectores populares urbanos en toda la
Argentina. Dentro de ese contexto hay variaciones, pero también hay que
tener en cuenta que hay un fenómeno central que tiene como 30 años de duración:
aunque la cumbia sea villera, romántica, santafesina, norteña, reggaetoneada,
sea como sea, en sus diversos subgéneros, la cumbia seguía siendo cumbia, y en
ese sentido hay una continuidad.
Con respecto a la mercantilización de la cumbia, algunas
bandas son reconocidas por la clase media y otras no, y no llegan a la
masividad como bandas que utilizan a la cumbia como denuncia y reflejo de las
problemáticas que viven, u otras que en la actualidad tocan covers y están más
ligadas a la diversión, ¿cómo se establece quien llega a la masividad y quién
no?
Primero la
cuestión de la mercantilización, la relación de los grupos sociales con la
música, incluye siempre la mediación del mercado, porque no solo afecta a la
cumbia, la música está toda mediada por el mercado y nadie es ajeno. Por otro lado, hay una cosa que rebota contra
esto que es que en los últimos 10 años y en virtud de un cambio, que es por un
lado tecnológico y por otro lado de cuál es el espacio del ocio en la vida
cotidiana, hay mucha más gente haciendo música que antes y haciéndola de la
forma que quieren, eso no quiere decir que se eximen del mercado, pero dialogan
con la mediación del mercado de una manera menos dependiente y menos esclavizada
que en otros momentos.
Si ves en los
lugares donde se venden CD, ahí está el establishment de la cumbia, donde los
únicos tipos que llegan a grabar CD son muy selectos porque para grabar tenes que ser rentable, lo que se escucha no
es solo lo que se vende en CD y en recitales masivos. Por cada recital masivo,
hay 150 grupos que están tocando en cumpleaños, fiestas y locales barriales, la
cumbia no es solo metrópolis, es muchísimo más que eso. Siempre que se mira con
preocupación el peso de la mediación mercantil, que creo que se transformó, uno
mira esas cosas.
Es lo mismo que
pensar el caso de las iglesias evangélicas: uno cree que las iglesias evangélicas
son la Iglesia Universal del Pueblo de Dios, o algunas más que aparecen en la
televisión que son las que tienen más poder de compra de espacios televisivos.
Ahora, si haces cuentas, el 70% de los fieles de iglesias evangélicas, que son
el 20% de la gente de sectores populares, se congrega en iglesias chiquitas: la
mirada etnocéntrica es muy errada y cree que las iglesias evangélicas son esas
grandes. Lo mismo pasa con la cumbia, piensan que la cumbia es lo que aparece, y
es mucho más complejo que eso, por eso la relación con el mercado no hay que
verla solo en los productos que a nosotros nos impresionan.
Más allá de que,
por ejemplo Agapornis es masivo, y que se traslada hacia la clase media, aparte
tenes en un fenómeno menos masivo, pero no menos importante, a esos músicos de
clase media con pretensiones de mensaje y esas cosas, un uso de la cumbia que
tiene que ver con lo que hacen la Cumbia Queers, que no es para nada masivo. O
tenes otros usos de la cumbia que ponen el énfasis en lo musical, y los tipos
se toman en serio la cumbia y al mismo tiempo dialogan con los grupos
anteriormente masivos de la cumbia villera, como Los Labios que estéticamente
me gustan mucho y que no es ni Agapornis, ni Cumbia Queers.
Yo diría un dicho conocido: si no es con baile tu
revolución no me interesa. Pretender que la música no sea para la diversión es
lo peor, ¿qué pretenden que sea la música? La música es algo mucho más amplio
que el de formar conciencia, y uno no le puede pedir a la música que forme
conciencia, las sociedades no son circuitos de formación de conciencia
militante, no digo que no deben existir los
militantes y que no quieran lograr cambiar cosas en la conciencia de la gente. En
todo caso, los militantes tendrán que encontrar las vías por las cuales los
procesos de formación de conciencia política se pueden activar de un modo un
poco más feliz, más amplio, más crítico, preocupaciones militantes que me
parecen legítimas y las comparto pero eso que es un deseo no debería
confundirse con cómo funciona la realidad, porque después andas reclamándole a
la realidad que no sucede lo que creo que podría suceder. Uno no puede pensar
que la gente está 100 % viviendo en una escuela de formación política
permanente.
Vos nombrabas el tema “Todo preso es político” de
Los Redondos situado en los ‘90 en una entrevista a Página 12, y se podría llegar
a nombrar en el año 2000 al tema “Gatillo Fácil” de la banda de cumbia Flor de
Piedra, que nombra a Bulacio, Bru y Bordon ¿Cómo influye en la actualidad la
coyuntura política con respeto a la producción de cumbia?
La influencia es
heterogénea. Primero porque no hay una lectura común sobre la coyuntura
política, pero también porque dentro del mundo de productores y usuarios de
música hay relaciones más o menos intensas con la coyuntura política. En un
nivel más masivo y más recurrente que no es lo mismo, creo que no hay una
intensidad de relación con la coyuntura, una preocupación permanente y seria. En
este mundo de pequeños emprendimientos culturales de todo tipo, de relaciones
más o menos fuertes con el Estado, o con grupos políticos donde hay decenas de
circuitos y de públicos diferentes, empiezan a aparecer proyectos que vinculan
preocupaciones estéticas y políticas de una manera muy diferente.
Me parece que
ahora hay culturas militantes más laxas. Los últimos años fueron años de
activación de las preocupaciones políticas más generalizadas, entonces los
productos militantes son más naturales y, al mismo tiempo, no hay grandes
aparatos partidarios, y muchos menos que puedan o tengan la pretensión de
estructurar un mundo cultural. No veo que esté naciendo algún tipo de
estructura que tiene atrás una teoría, como por ejemplo el Partido Comunista,
pero si veo una activación muy grande de procesos estéticos y políticos y de la
vinculación entre unos y otros y me parece que sí, esa es una forma de ver cómo
se inscribe la coyuntura política en la producción estética.
Si bien no hubo una cooptación, sí hubo al menos un
revuelo en el mundo musical cuando Pablo Lescano tocó en el cierre de campaña
de Massa hace unos meses ¿Fue un acto aislado?
Una cosa es cómo
se relacionan músicos y políticos en la producción de un sistema de encuentros
en una campaña electoral, y otra cosa es cómo se relacionan productores
musicales, públicos, circuitos con ideologías y sensibilidades. Tomaría la
relación entre coyuntura política y música más por este lado, la coyuntura
política de los 2000 se inscribió en la cumbia, por más que la cumbia no era una canción de un partido
político ni de un proyecto militante. Creo que si en la actualidad me preguntas cómo se inscribe la coyuntura política
en la música, diría que me parece muy interesante cómo ciertas preocupaciones
socio-políticas se inscriben en el funcionamiento de decenas y centenas de pequeños
emprendimientos estéticos. Me parece que esto es más interesante y más
relevante sociológicamente hablando, que si Pablo Lescano tocó con Massa como probablemente no fue relevante que Pablo
Lescano participase de cantar el himno a Sarmiento en la época de De La Rúa.
Creo que la
relación Pablo Lescano-Massa no pasa más que por un intercambio de popularidades.
La pregunta es interesante pero si uno quisiera ver cómo ciertas cosas de la
coyuntura política en un sentido amplio se inscriben en la cumbia en un nivel más masivo, lo más
parecido a lo que ocurrió con el tipo de masividad y magnitud con la cumbia
villera, cómo la cuestión del empleo y la crisis económica se inscribieron en
la música, o cómo la música permitió hablar de eso, tiene que ver con algo que
no estamos hablando que es con la Princesita Karina. Creo que toda su performance, sus letras, la vida pública de Karina
inscribe en la música y hace a través de la música, un elemento muy importante
de la coyuntura política contemporánea que tiene que ver con la situación de
género, y más específicamente con una versión más particular que es una especie
de “mujerismo” en las clases populares, y que digamos hace aparecer en la
escena un desfile de femineidad que no
estaba presente antes. Este sí es un elemento donde se vinculan música y
una construcción acerca de la femineidad que tiene que ver con lo político
contemporáneo, si nosotros no estaríamos viviendo una época en la que estas definiciones
de género y de relaciones de género se están recomponiendo, Karina en la música
sería de otra forma. Tampoco digo que Karina exprese eso solamente, sino que
ayuda a construirlo.
Por María Carriquiri y Aramis Lascano
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